Relacionar as vivências no espaço público e a criação artística contemporânea coloca um primeiro desafio que é o de precisar as questões a que essas relações dizem respeito e, depois, saber de uma forma compreensível como medir a intensidade e a natureza desse tráfego.

O modo mais fácil e mais corrente de colocar a questão é simplesmente falar dessa relação a propósito de uma infinitude de ocorrências, dando como adquirido que “espaço público” e “criação artística” ou são denominações percebidas como autoexplicativas (o que é falso) ou definem-se de forma tão vaga e genérica que daí se pode concluir tudo e nada – as iluminações de Natal e uma performance de teatro de rua envolvendo uma ação política tacitamente pensada como um confronto poderiam, desse modo, ser pensadas de forma semelhante. Entre a arte em forma de protesto, produzida em espaço público sem o consentimento do proprietário da parede, do chão ou da montra…, e a arte por encomenda para fins puramente comerciais e publicitários vai um abismo, mas, para quem passa, talvez não se distinga. Frequentemente, também é vaga a fronteira entre a “artialização” e certas formas de ativismo político que se exprimem com os códigos da arte (de resto, bastante diversos e sujeitos a polemização). Escrito nas paredes – “queremos mentiras novas” –, é da mais requintada poética literária ou ensaística filosófica, e, contudo, é, intencionalmente, um manifesto político. O músico de rua que usa umas melodias muito andadeiras para capturar umas moedas com acompanhamento musical (alguns são músicos extraordinários, mas não é desses que aqui se fala) não é o mesmo daquele que empunha uma bandeira e vai pela rua a cantar a Grândola Vila Morena. Todos sabemos destas coisas e também sabemos que entre a intencionalidade de quem faz e os filtros percetivos de quem vê, ouve ou, de alguma forma, sente pode estar outro abismo, o da subjetivação. Para Michel Foucault, interessado nos jogos do poder, a subjetivação implica mecanismos mais ou menos coercivos entre o poder e o sujeito, através dos quais este último se domestica ou sujeita (ou mesmo, se aliena e esvazia de qualquer tipo de consciencialização) ou, ao contrário, livremente reage de forma crítica, segundo normas e convenções disponíveis no entorno cultural.

Existem múltiplas formas de produzir intencionalidades para os sujeitos decifrarem; por vezes estratégias muito simples, genéricas e focadas (como na publicidade e na propaganda), por vezes muito elaboradas e dissimuladas. André Gide usou a expressão mise en abyme para se referir a narrativas que contêm outras narrativas dentro de si, que continuamente se desdobram (no caso, um personagem de um seu romance – Les Faux-Monnayeurs (1925) – que se apresenta como um escritor que está a iniciar um romance intitulado Les Faux-Monnayeurs). Assim se constrói o jogo de espelhos da comunicação e da codificação de mensagens. Toda a arte é comunicação (também), seja objeto ou evento.

Geralmente entendida como libertária, crítica ou até guerrilheira, a arte, frequentemente, funciona como um dispositivo de normalização, como refere Giorgio Agamben (2006, p. 10): “um dispositivo é tudo aquilo que de uma forma ou de outra, possui a capacidade de capturar, de determinar, de interceptar, de modelar, de controlar e assegurar que os gestos, as condutas, as opiniões e os discursos dos seres vivos”. Dito desta forma perentória, trata-se de um ato de poder claramente assumido, embora a estratégia usada varie desde a maior subtileza à maior grosseria. Contudo, a arte pode ser também contrapoder, contranormalização, podendo dizer-se a esse propósito as mesmas palavras de Agamben. Banksy, o celebrado e anónimo grafiteiro de Bristol, levou o engenho artístico a lugares e situações dificilmente pensáveis, mas facilmente transportáveis do real ao virtual, sobretudo através da internet – literalmente, das paredes aos ecrãs, cruzando todas as dimensões do espaço público, dos lugares aos sites, como em www.picturesonwalls.com. Os humanos remotos que desenharam nas pedras do vale do Côa não possuíam tais aparatos tecnológicos para expandirem a realidade local de sítios com nomes tão poderosos como a Canada do Inferno.

Todas as obras de arte (assim consideradas, as do paleolítico ou as de hoje) não dispensam os mecanismos de mediação da sua colocação em público e de todos os processos relacionais que isso implica. A “ativação” de uma obra de arte enquanto tal pode decorrer da sua simples colocação no espaço público, ultrapassando as barreiras e a normatividade dos museus e dos curadores. Não terá a mesma interpretação da que tem um sinal de trânsito, mas a de um sinal inesperado, subversivo, irónico ou outro gesto de interferência.

Acerca do adjetivo “público”, Chantal Mouffe (2005, pp. 147-171) coloca a questão da seguinte forma:

- o “público” define-se por três características fundamentais – a) aquilo que é comum, geral, oposto ao que é privado, particular e individual; b) por referência ao ato de “publicitar”, tudo aquilo que é visível e manifesto, opondo-se ao que na esfera privada é secreto; c) finalmente, é público tudo que é aberto, acessível, opondo-se à condição fechada do que é privado;

- ao mesmo tempo, a tónica da ideia de espaço público é, sobretudo, entendida como inscrita num contexto político democrático, aberto, referente ao que é comum, partilhado. Por aqui, Mouffe afasta-se deliberadamente dos espaços públicos entendidos e manipulados ao modo dos regimes ditatoriais e autocráticos e de muitos outros espaços ditos públicos (ou de uso público), mas sujeitos a mecanismos privados de controle de uso, modo de apropriação e reserva de direito de admissão;

- por sua vez, a arte pública não é entendida de modo genérico, simplesmente designando as práticas e presenças artísticas no espaço público; é a própria arte (quem a produz, os modos de fazer, organizar, publicitar, os seus resultados, etc.) que institui ou estabelece o caráter público de um espaço. Chantal Mouffe pretende dizer-nos que determinados espaços e determinadas práticas artísticas estabelecem tipologias de espaço público, que certas práticas artísticas contribuem para a criação de determinados públicos e audiências específicas.

Para avançar nos cruzamentos possíveis entre esta forma de colocar as questões e relações é necessário também ter em conta a diversidade dos contextos e intencionalidades em que as práticas artísticas se desenvolvem. Se essas práticas contribuírem para o questionamento ou, ao contrário, para a reprodução daquilo que é próprio das hegemonias dominantes, tudo muda. Nas palavras da própria Chantal Mouffe, no artigo já citado: “Clearly those who advocate the creation of agonistic public spaces, where the objective is to unveil all that is repressed by the dominant consensus, are going to envisage the relation between artistic practices and their public in a very different way than those whose objective is the creation of consensus, even if this consensus is seen as a critical one. I am, for this reason, very suspicious of the current tendency to promote ‘commemorative’ art because, even when the intention is a critical one, it tends to impose one accepted way of seeing things, instead of opening up the debate and facilitating an agonistic confrontation” (Mouffe, 2005, p. 162).

Essa qualidade agonística do espaço público (aquilo que se refere ao confronto simbólico, ao antagonismo que é constitutivo da própria sociedade humana e da política) converte-o numa arena ideal para a demonstração do poder da arte em questionar o sistema, denunciar formas de opressão, propor, denunciar ou mesmo envolver-se na luta política.

A questão é da maior sensibilidade, até porque é frequente depararmo-nos com determinadas práticas artísticas conotadas com a crítica ao sistema, quase de guerrilha, quase vandalismo – veja-se a já referida obra de Banksy, por exemplo –, que se transformam quase no seu inverso. Banksy agrada pelas suas opções estéticas de desenho. Apelando para os temas da injustiça, atrai e comove, ao mesmo tempo que dá corpo e promove a contracultura. Contudo, o denominado “efeito Banksy” torna-se tão inócuo e decorativo como a célebre imagem de Che Guevara na roupa ou a encomenda bem paga para grafitar a sala de uma vivenda, a empena do imobiliário de luxo ou a saturação decorativa da rua do “centro histórico”. Além destes exemplos, outros mil existem em que a arte pública, arte de rua e outros nomes são veículos suaves de comemoração, propaganda, publicidade comercial, entretenimento, festa, manobra de dissipação para questões incómodas e tudo aquilo que é do registo do apaziguamento, da anulação do dissenso. Contudo, a festa é, por excelência, a celebração do sentir coletivo (livre e conscientemente expresso, entenda-se) ou uma especial inquietação individual, como aquela que Chico Buarque canta, começando bem e acabando menos bem noutra estrofe que aqui não está: “Estava à toa na vida / O meu amor me chamou / Pra ver a banda passar/ Cantando coisas de amor…”.

Conclusão. Não há (muito menos estando o assunto apenas esboçado).

Fotografia: Obra do artista Cletus Abraham (2012).

O texto corresponde a um excerto do posfácio do “Manual de boas práticas para a organização de eventos artísticos no espaço público” (Outdoor Arts Portugal, Bússola, 2021).

Referências bibliográficas

Abraham, C. (2012). One of the first street sign silhouettes created by Clet [Fotografia]. Tuscan Traveler. http://tuscantraveler.com/2012/florence/tuscan-travelers-tales-clet-abrahams-street-art/

Agamben, G. (2006). Qu'est-ce qu'un dispositif ? Éditions Payot et Rivages.

Mouffe, C. (2005). Which public space for critical artistic practices? Cork Caucus. https://readingpublicimage.files.wordpress.com/2012/04/chantal_mouffe_cork_caucus.pdf

Álvaro Domingues

Álvaro Domingues (Melgaço, 1959) é geógrafo e professor na Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto, onde também é investigador no CEAU - Centro de Estudos de Arquitetura e Urbanismo, onde tem desenvolvido uma atividade regular de investigação e publicação no âmbito de projetos com a Fundação Calouste Gulbenkian, a Fundação para a Ciência e Tecnologia, a CCDR-N, a CCDR-C, a Xunta da Galiza, a Escola Técnica Superior de Arquitetura da Corunha, a Erasmus University of Rotterdam – EURICUR, o Club Ville Aménagement – Paris, a Universidade de Granada – Planeamento e Urbanismo, a Universidade Federal de S. Paulo e do Rio de Janeiro, a Fundação de Serralves, entre outros. Para além das suas funções docentes na Universidade do Porto, e noutras universidades, publica com regularidade sobre temáticas relacionadas com a geografia urbana, o urbanismo e a paisagem.